New Music International Festival 2013. De 30/11 a 08/12.
Novas Frequências 2013

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A música acontece na linguagem. Na infinidade de gêneros e denominações, passando por conceitos, ideias semi-ditas e estrangeirismos, é no dizer que se constrói universos culturais. As denominações e as falas são o nosso gosto, sempre moldáveis. Em particular na eletrônica, onde os amantes desse som mutante e sem fim estão sempre envoltos em termos que o definem como campo cultural, trazendo seus desdobramentos estéticos e comportamentais. Faz tempo já que um forte sentimento do REVIVAL habita o dialeto e o inconsciente dessa música, com sinônimos como vintage e nostalgia sendo bastante citados.

Na eletrônica de hoje, revivals de passados nada distantes servem cada vez mais como mote para a criação musical. Acho curioso quando essa referência ao passado é velada, negada ou ironizada, numa tentativa paradoxal de estabelecer uma identidade multifacetada. Trata-se de um conflito que às vezes leva à rápida autodestruição da palavra. Porque, posta à prova, uma ideia que se esgota na denominação perde o charme da abstração e se vulgariza — note como “dubstep”, como gênero, é um nome veementemente refutado por seus próprios criadores, artistas e grande parte do público crítico.

Essa ligação temporal que molda o vértice linguagem versus estética é neurótica e traz gêneros fantasmagóricos como hypnagogic pop, em que o passado é um assombro caudaloso difícil de ser superado, já que é um fetiche. Não à toa é comum sentir um prazer quase instintivo ao ouvir a música que marcou nosso tempo de criança. Se você tem cerca de 30 anos e gosta da levada synth-pop 80’s de gringos como Ariel Pink’s Haunted Graffiti ou dos cariocas do Dorgas, você vai entender a sensação. Freud explica.

Essas dinâmicas encontram eco em teorias vanguardistas e pós-modernistas. Um livro bastante citado nos estudos culturais é “A Condição Pós-Moderna” (1989), em que o intelectual inglês David Harvey pontua que desde as revoluções dos anos 60, a estética tornou-se algo acima do bem e do mal, e a busca sem fim às referências passadas é essencial para abastecer a produção fragmentada da pós-modernidade. Essa visão materialista (e pessimista) da nostalgia traz uma condição humana: as pessoas se agarram a elementos afetivos do passado para sobreviver a um tempo de excessos e de efemeridade cultural. É a velha história do “antigamente as coisas eram muito melhores”. Melhores por que as opções eram mais simples e dadas, ou por que, quando criança, nossa mente estava livre de controle e critérios?

Artista do Novas Frequências 2013, o produtor Babe, Terror desenterra trechos de VHS e fitas K7 de uma infância simples e bonita na capital paulista — um de seus codinomes é justamente Perdizes Dream. Mas essa memória é cheia de chiados, submersa numa música pesada e que tem o constante movimento de um rio, que parece levar para cada vez mais longe todas as sensações gostosas de ontem. Vivemos num tempo tão rápido e difícil de ser apreciado ou explanado, que nossa aura não consegue largar o cordão umbilical das primeiras referências que absorvemos? Ou o futuro já foi tão imaginado que nossa criatividade só consegue processar elementos da memória? Não sei a resposta, mas espero que esteja tudo bem com a cabeça e a vida do músico Leyland Kirby, o The Caretaker, que faz lindos LPs inspirados na mente de quem tem Alzheimer (um sintoma maravilhoso disso é o título do LP An Empty Bliss Beyond This World).

Todos esses aspectos são difíceis de serem superados — o passado está aí e é um monolito gigante. O crítico inglês Simon Reynolds mais apresenta o diagnóstico do que receita a cura para o que ele chama de Retromania. Talvez com a tal fragmentação da pós-modernidade, nossa cultura se volte para dentro, encontrando esses sentimentos nostálgicos, como “pureza”. E na eletrônica, tão associada de imediato com a “club/dance music” e o hedonismo sem fim de beats e refrões imperativos feel it, é bom ter um pouco desses sentimentos e estéticas tão complicadas de entender e, acima de tudo, denominar.

Curador do deepbeep.com.br, jornalista e retromaníaco como você.


Depois de alguns anos entre ouvir, fazer música experimental e também escrever sobre ela, comecei a acreditar que sintetizar um som e combiná-lo com outros, ao vivo ou gravando, é uma prática que sempre quer apontar para o futuro. E ainda que todas as ondas nostálgicas de usar tecnologias obsoletas ou emular estilos e texturas “passadistas” queiram sugerir que a música lida com o que já foi, acredito que a música experimental, ainda que por meio do vintage, tem um potencial futurista difícil de ser desfeito.

“Música experimental”. Sei que é uma forçação de barra tremenda colocar em um mesmo território Chelpa Ferro e Matana Roberts, La Monte Young e Ariel Pink. São preocupações sonoras diferentes demais para pensar que existe um mínimo denominador comum musical que conecte esses artistas. Pensar na pedra fundamental de John Cage, que popularizou o termo, ajuda em partes para entender do que ela se trata: a música seria experimental ao abraçar a “imprevisibilidade” das combinações dos timbres e ritmos, e criando situações onde o acaso sonoro surgir, as dinâmicas apareceriam por puro acidente. Esta aí a nossa gênese: a de separar a música de um roteiro pré-definido, liberar os sons para que se encontrem sem tanta obsessão por um estilo musical. É a música ocidental redescobrindo o espírito de aventura. E como consequência da maior liberdade e espírito de aventura, os sons e combinações desagradáveis passam a fazer parte do pacote do que é musical. E assim, desde os anos 50, debaixo do guarda-chuva do “experimental”, muitas outras práticas foram sendo colocadas, coisas próximas ou bem distantes do que motivou Cage, como drones, experimentações puramente vocais, instrumentos preparados ou inventados, espacialização do som gravado ou ao vivo, mistura com a música étnica, ruídos, alargando ainda mais o leque de sons musicáveis.

E demorou, mas chegou. O espectro de frequências da música mais comercial que toca no rádio é muito mais amplo do que era há trinta anos. Ouça só os hits “On Sight” de Kanye West, as bases de “Beez in The Trap” de Nicki Minaj e a barulheira de um show da Beyoncé, muito mais dissonante e frenético que muitas bandas de metal. De certa forma dá para culpar o software: efeitos e distorções ficam na moda, refletem um zeitgeist de momentos econômicos e mudanças estruturais. Lembre do autotune, que apesar de abusado e superutilizado soa ok no alto-falante mais precário. Então dá para culpar o hardware também. A música comercial precisa ser “curtível” no Youtube, Facebook, boombox do celular e do laptop e ainda poder ser espetáculo quando vira show. Então, o ruído e a dissonância podem ser uma saída para criar uma memória coletiva para esses artistas-titãs.

É aqui que a música estritamente comercial e a experimental mais se distanciam: a música popular existe sempre “para” alguma coisa. Música para dançar, para chorar, para ostentar, para esquecer a namorada, para dirigir, para rebolar, para lembrar dos amigos, para exercitar a ambição ou a introspecção, para jantar, para comprar, para quebrar tudo, etc. Por outro lado, a música experimental dificilmente é para alguma coisa além dela, porque ela é resultado de uma experiência, um acidente, um encontro de pessoas ou de processos com instrumentos e ferramentas. Sem a obrigação de atribuir função à sua música, o músico experimental ensaia aquilo que vem pela frente e vislumbra o futuro.

Já diz Attali na “bíblia do ruído” Noise: “o som é profético por ser imaterial e o ruído de uma sociedade mostra quais serão os conflitos estruturais e crises que ainda virão, já que a música reflete como uma sociedade funciona.” Se nos anos 90 muitos achavam que o futuro era ter acesso a todas as obras de todos os artistas, softwares, ferramentas, manuais de instrução e maneiras de trabalhar o som com outras pessoas à distância, então talvez Attali esteja certo. Mas bom mesmo é nunca parar de se impressionar com o corpo humano e com o que ele pode fazer: ser futurista é possível mesmo sem surfar nas últimas tecnologias.

Vivian Caccuri (1986) é artista e mora no Rio de Janeiro, trabalhando com performances, instalações sonoras, objetos e caminhadas. Vivian é mestre em Estudos do Som Musical pela UFRJ e escreveu seu primeiro livro sobre áudio na Universidade de Princeton em 2012.