New Music International Festival 2013. De 30/11 a 08/12.
Novas Frequências 2013

All posts tagged david toop

O título deste texto é a pergunta que veio junto ao convite para escrevê-lo. Pergunta ampla, diria até inesgotável, pela sua pluralidade de respostas — ou de novas perguntas feitas a partir dela. Porque a pergunta pressupõe uma “poesia dos sons”, isto é, uma experiência estética do campo do poético, porém através da música. E aí, se formos fazer uma genealogia, mesmo que superficial, desse pensamento, sabemos que existe uma origem para a relação orgânica que a música e a poesia têm, desde os tempos mais remotos. Para não sairmos do nosso escopo ocidental e clássico, falemos dos gregos, daqueles que nos legaram a figura do aedo, o poeta que canta, o narrador da tradição que se acompanha com um instrumento. Palavra e som, unidade indivisível, transformam-se em material duplo para o poético.

Ao longo da história, porém, cada arte constituiu um espaço autônomo de ação e reflexão crítica. Poetas tornaram-se os que operam com a palavra — mesmo que a música seja central no seu processo, a partir de ferramentas como o ritmo, a cadência, o som das palavras, a rima etc. O músico, por sua vez, especializa-se na operação dos sons, dentro de um contexto mais específico em que a palavra pode ser prescindível. Afinal, apesar de nosso apego popular pela canção e por sua consonância de letra e melodia, a música se consagrou como grande força da cultura e da arte ocidental através de suas composições eruditas, feitas para músicos — e não para cantores. Se a modernidade foi pontuada pela música clássica e seu íntimo relacionamento com os grandes movimentos estéticos (Barroco, Romântico etc.), o século XX retoma o lugar intenso e originário do poeta que faz música na figura pop do letrista. Com frequência, aliás, letristas tornam-se poetas (ou suas letras são alçadas ao mesmo espaço estético da poesia) e poetas tornam-se letristas (ou têm suas poesias sonoramente adaptadas por compositores).

E como pensar o lugar do poético nos sons contemporâneos? Principalmente daqueles sons decorrentes da revolução tecnológica e da ampliação radical da experimentação sonora no âmbito de uma cultura musical exigente por parte de pares e público? O quão de “poético” alimenta as produções ligadas aos nomes que estão no Novas Frequências deste ano e dos outros dois anos anteriores? Talvez, possamos partir do princípio livre — e libertário — de que “poético” tornou-se uma palavra polissêmica e saudavelmente imprecisa, que cada vez mais a crítica e o senso comum aplicam para definir impactos sensoriais decorrentes de nossas experiências estéticas. A crítica de arte usa com cada vez mais frequência a “poética” como termo que nos permite alcançar alguma chave de compreensão dos trabalhos de artistas. Lemos sobre uma “poética dos corpos no espaço”, ou sobre “uma poética dos olhares”. A própria linguagem da crítica incorpora uma dinâmica em que o texto “acadêmico” (no seu sentido mais estrito) vai dando lugar a textos mais “poéticos” (no seu sentido mais livre). Escritos em que vemos o crítico se articular com o trabalho do artista na própria linguagem do seu discurso. As “poéticas” saem do controle conceitual aristotélico (para ficarmos apenas em um dos primeiros exemplos da busca de uma sistematização do fazer poético) e aportam no uso desabusado do adjetivo. Poético como complemento de qualidade, como suplemento do objeto em questão.

E assim, podemos ir muito além da pergunta-título: é possível falar hoje em dia de sonoridades experimentais sem termos a poesia como referencia estética? Como falar sobre repetições hipnóticas, camadas de sobreposição minimalistas de melodias, entrecruzamento de gêneros, tempos e espaços musicais, sem a tentação de traduzirmos tais experiências no âmbito do poético? Afinal, nossa sede de narrativa, mesmo que não aplique palavras nos sons instrumentais, nos faz imaginar histórias, fabulações em prosa sobre o que está se passando naquele espaço sonoro. Geralmente, são espécies de trilhas particulares de nossas vidas.

E que histórias podem emergir dos trabalhos de Lee Gamble, David Toop, Demdike Stare ou Stephen O’Malley? Prosas? Talvez. Poemas sonoros? Certamente. As palavras para definir o que é poesia se dissolvem em graves sensoriais, em audiomanias, em arquivos audiovisuais do terror. São poemas épicos, haicais, sonetos, versos livres das sonoridades de civilizações em todo o planeta.

E novamente, voltamos ao título. A pergunta que não têm uma resposta é, também, uma armadilha para quem escreve sobre ela. Sondar a poesia sonora sem a mediação das palavras é uma tarefa que, de certa forma, torna este texto inútil. A única forma de percebermos o poético — e a poesia — nos sons das Novas Frequências que se expandem pelo mundo e pelas ruas da cidade, é estar dentro deles, vê-los ao vivo. Se não usam palavras para demarcar seu espaço de criadores poéticos, estes músicos fazem com que a poesia não seja apenas o meio da escrita cursiva e ordenada do poema. Para não usarmos as palavras como mediação da poética sonora, temos que viver a experiência sensorial do próprio som. A poética do som é onde as palavras param de buscar um sentido único (ser poema) e se expandem para os outros sentidos (ser experiência).

Pesquisador e professor de Literatura e Artes Cênicas da PUC-Rio. Escreve livros, ensaios, artigos para periódicos, sites e outras mídias. Publica textos de forma bissexta desde 2009 no blog www.objetosimobjetonão.blogspot.com


Ouve-se o fraco rumor das cigarras. Depois os trinados de uma cotovia, depois o canto do pássaro zombeteiro. Alguém ri, uma mulher soluça convulsivamente. Um homem solta um grande grito: ‘Estamos perdidos!’ Uma voz de mulher: ‘Estamos salvos!’ Gritos explodem em toda parte: ‘Perdidos! Salvos! Perdidos! Salvos!

(MILLER, Henry, 1945, em DELEUZE/GUATTARI, 1997, p. 113)

Um dos grandes filmes brasileiros recentes, O Som ao Redor opera a transposição das relações de poder do Brasil arcaico para o moderno, identificando a desigualdade como um liame entre dois universos aparentemente destacados. O som foi o meio escolhido pelo diretor Kleber Mendonça para ressaltar a violência, afinal “ele é uma prova de vida, um elemento mal-educado que entra pela janela e incomoda”. Uma saraivada de latidos, a cacofonia dos eletrodomésticos, o estrondo causado por uma queda d’água: a presença multifária do som, com sua capacidade de nos cercar e envolver, manteria conosco relações de constrangimento e liberação, impactando nossos sentidos como nenhum outro fenômeno.

Pensamento similar ao que desenvolve David Toop em seu último livro, sugestivamente batizado como Sinister Resonance (2011). Para ele, o som é um “intruso” cuja referência transita entre o mundo material e o mundo imaginário. Toop nota que, nos filmes de suspense e terror (particularmente no aterrorizante The Haunting, de Robert Wise), o som de uma porta rangendo ou um dedilhado de harpa antecipam um ambiente impessoal de tensão e angústia. O som é portador de uma qualidade “espectral”, que, por fugir à referência visual, causa desorientação, gerando afetos muitas vezes desconfortáveis. “As palavras voam, a carta escrita permanece. O som é ausente, enganador; fora do raio de visão, fora de alcance. Quem está ai? O som é vácuo, medo e admiração” (Toop, 2011).

Por outro lado, ao invés de domesticar o som através de consonâncias agradáveis, a música contemporânea parece acolher o medo e a instabilidade decorrentes de uma experiência sinistra. Instaurando seu próprio território sobre esse “oceano sonoro”, a música contemporânea incorpora uma infinidade de sons outrora considerados não-musicais, evidenciando que nossa relação com a escuta e, particularmente, com a música se encontra em franco processo de mutação.

Na arte sonora, “o som (em oposição às relações de altura (pitch) e ao sistema harmônico) pode ser o princípio organizador da atividade musical”, escreve Toop em um artigo de 1998. O século XX é rico em exemplos nos quais o som ao redor serve como fonte e critério para a composição: a música concreta, eletrônica, as gravações de campo, etc. Mas em interação com as ferramentas digitais, são incorporados o burburinho urbano, os gadgets eletrônicos, o som do trovão, o ruído das máquinas, sístole e diástole gravadas pelos aparelhos de ecocardiograma, sons inauditos produzidos por interações infinitas entre equipamentos. Na medida em que nos encontramos imersos no clangor total de todos os sons, o som adquire uma qualidade biológica que infecciona todos os planos de realidade.

Que tipo de abertura para a criação artística é possível depreender dessa percepção? O compositor americano Richard Maxfield (1927-1969) nota que o aparato técnico da música eletrônica torna o compositor autônomo em relação ao intérprete e ao instrumentista: “E nesse processo ele ganha todo um continuum de som para sua paleta ao invés de se limitar a invenções acústicas com alguns séculos de idade e a agilidade com que ele pode ser ‘curvado’, ‘arrancado’, ‘espancado’ e ‘queimado’”(Maxfield, 1963). A música se torna o resultado de procedimentos singulares de violentação e mestiçagem do som, capazes de prover uma diversificação da percepção ordinária do tempo, do espaço e dos objetos materiais e imateriais. Por exemplo, o tempo cronológico é abalado pela evocação de uma memória atravessada pelo porvir, como ocorre nos experimentos de James Ferraro e Lee Gamble. Em relação à multiplicação de graves soturnos nos trabalhos de Demdike Stare, Gimu e Stephen O’Malley, podemos remetê-la à captação imaginária do som da terra que revolve, o simulacro das frequências sonoras das profundezas.

Por outro lado, podemos inferir dessa situação que mesmo os “instrumentos tradicionais” — acústicos e elétricos — podem ser explorados de forma completamente independente daquela prescrita pelos ditames acadêmicos. Com relação a isso, Toop lembra do jovem estudande Claude Debussy tocando “impressões pianísticas dos barulhos de rua de Paris.” E podemos citar os trabalhos do São Paulo Underground e de Tim Hecker como expressão desse processo de miscigenação e dilatação da sonoridade, que resulta em uma concepção harmônica fraturada pelos ruídos digitais.

Um acercamento possível do termo “novo” na expressão “novas frequências” reside, assim, na ampliação da percepção em relação à estranha presença do som. Trata-se de uma intuição renovada, para além de certas concepções do que é ou deixa de ser “a música”. Também não se reduz às novidades musicais ou ao equívoco termo “música experimental”. Não há garantias de que categorias como “belo” e “sublime” possam dar conta desse contexto, pois a consciência imersiva implica a exposição ao perigo — “definindo a noise art imersiva como uma experiência limite de saturação” (Nechvatal, 2011). Ao assimilar parcialmente uma ecologia sonora saturada e em crescimento exponencial, as escutas contemporâneas vem sedimentando as plataformas para uma abertura perigosa e promissora.

Professor de filosofia da Faculdade de Educação/UFRJ, crítico e pesquisador, editor do blog Matéria (http://materialmaterial.blogspot.com), coprodutor do Quintavant, evento de música de vanguarda que ocorre na Audio Rebel (Botafogo-RJ).


O Novas Frequências está cheio de novidades em 2013. Além dos já tradicionais shows no Oi Futuro Ipanema, o festival apresenta esse ano uma festa de abertura e o “Talking Sounds”, uma série de debates com artitstas do festival. Chico Dub, curador do festival, explica esse novo braço do Novas Frequências:

Praticamente todas as atrações que passaram pelo festival trabalham com conceitos teóricos e códigos específicos em seus lançamentos. Sendo que muitos deles também desenvolvem outras atividades complementares ou em paralelo à música. É preciso uma bagagem cultural significativa para transitar por múltiplas plataformas. Para dar conta desse trânsito, vamos abrir espaço para que esses multicriadores revelem suas ideias e processos criativos através do Talking Sounds.

Realizado em parceria com o Transform, o programa de artes do British Council, o Talking Sounds é um desdobramento do Novas Frequências que tem como mote discussões teóricas sobre questões ligadas à música, ao som e ao comportamento contemporâneo. Serão 4 bate-bapos com os britânicos: Lee Gamble, Heatsick, Demdike Stare e David Toop.

Sobre o evento, Lucimara Letelier, Diretora Adjunta de Artes British Council, diz:

“Apoiar as discussões na produção musical contemporânea a partir da troca de experiências de britânicos e brasileiros nesta área, vai de encontro a um dos principais objetivos do programa de artes do British Council, o Transform, que é promover inovação no Brasil e no Reino Unido por meio de projetos colaborativos como os que podem nascer no Novas Frequências.”

A idéia do Talking Sounds é ser uma conversa quase que informal, uma troca de experiências entre o público e artista. Fred Coelho, um dos mediadores do evento, vê o Talking Sounds como uma subversão a idéia de um artista como “evento midiático”:

“Em um tempo em que a presença do artista torna-se muito mais um evento midiático do que uma oportunidade do espectador saber um pouco mais sobre o seu trabalho, o Talking Sounds subverte isso e permite que o público possa ouvir mais sobre o processo criativo e as questões que envolvem a obra do convidado.”

Ele completa dizendo que:

“a proposta é conseguirmos reproduzir um ambiente horizontal de conversas, em que artistas, comentadores e público pensem juntos os processos e projetos na obra de cada um. A ideia é termos uma experiência em que som, imagem e pensamento sejam acessados ao mesmo tempo, em um ambiente propício para que tais trabalhos relacionados à proposta curatorial do Novas Frequências ganhem maior ressonância, tonando-se, como o título sugere, uma conversa sonora.”

Já Bernardo Oliveira, o outro mediador dos Talking Sounds, acha que a questão da “identidade” e a de performance passam atualmente por grandes mudanças:

“A questão da ‘identidade’ na música atual passa por uma mutação radical. O autor não se resume a obra. A identidade pública de um artista é desdobrada em outras identidades, máscaras e codinomes. A performance, por outro lado, se desvincula do formato da ‘apresentação’ e se torna um jogo, que pode adquirir tanto a forma de uma exposição técnica e conceitual, como a de um dispositivo dramático-teatral.”

Ainda segundo Bernardo, essas mutações impactam diretamente a música contemporânea:

“Uma das ideias iniciais que inspirou o Talking Sounds foi a noção de que a música hoje extrapola o domínio do som, se desdobrando em outros meios de expressão, uma infinidade de atividades e opções singulares. O Talking Sounds vai combinar bate papo e audição coletiva, explorando as ideias, técnicas e procedimentos de produção dos autores. Os artistas escolhidos têm muito a dizer nesse sentido.”

Além de Fred e Bernardo, o Talking Sounds contará com as participações de Ruy Gardnier (Faye’s Book/ Camarilha dos Quatro) e Tomás Pinheiro (Entretenedor), ambos ajudando a trazer mais questionamentos e temas para as conversas.

É nesse espírito de troca de idéias que o Talking Sounds acontece nos dias 1 e 2 de dezembro no POP (Pólo de Pensamento Contemporâneo) no Jardim Botânico.

Progamação:

Dia 01 de dezembro

- 16h00 – Heatsick (Inglaterra)
Apresentação: Chico Dub
Mediação: Bernardo Oliveira e Fred Coelho
Convidado especial: Tomás Pinheiro

- 18h00 – Lee Gamble (Inglaterra)
Apresentação: Chico Dub
Mediação: Bernardo Oliveira e Fred Coelho
Convidado especial: Ruy Gardnier

Dia 02 de dezembro

- 18h00 – Demdike Stare (Inglaterra)
Apresentação: Chico Dub
Mediação: Bernardo Oliveira e Fred Coelho
Convidado especial: Ruy Gardnier

- 20h00 – David Toop (Inglaterra)
Apresentação: Chico Dub
Mediação: Bernardo Oliveira e Fred Coelho

As inscrições já estão abertas, custam 15 reais (o dia) e podem ser feitas nos seguintes links:

01/12http://bit.ly/1cmhFqB
02/12http://bit.ly/1bDcx0i


“Somos todos David Toop’s hoje.”

Foi o que disse o crítico e jornalista Simon Reynolds em seu extenso perfil sobre David Toop para revista The Wire ano passado. Com esse slogan de efeito, Reynolds queria mostrar que, hoje em dia, qualquer criança com uma conexão banda larga pode ter acesso a estonteante e diversa experiência auditiva que Toop dedicou sua vida toda para acumular e disseminar. Ou seja, Toop foi um dos primeiros defensores de se ouvir todo e qualquer tipo de som, sem fronteiras ou barreiras.

Além de ser músico e ex-membro da banda Flying Lizards, Toop acumula outras funções de: professor, escritor, jornalista, crítico, curador, artista sonoro e ensaísta. Não é a toa, que hoje, é muito mais conhecido por ter sido editor da revista “The Wire” e escritor do livro “Ocean of Sound” do que por ter uma carreira musical.

Ao longo dos anos ele sempre preferiu a “flexibilidade e imprevisibilidade da improvisação” sob “hierarquia de set-up para compor e o eterno casamento dos grupos”. Foi por isso, que nos anos 80, “cansado de tocar em bandas, cansado de tocar com seres humanos” ele aderiu de vez a solitude da tecnologia musical. Seu primeiro disco solo, New and Rediscovered Musical Instruments, foi lançado em 1975 pelo selo de Brian Eno e dai em diante, Toop fez parcerias com diferentes personalidades do mundo experimental: de Luke Vibert a John Zorn e até chegou a trabalhar com Grandmaster Flash.

Quase todo seu trabalho musical é influenciado por sons da natureza e rituais religiosos; free jazz; orquestras; órgãos; ruídos; sintetizadores e outros tipos de barulhos digitais.

Para sua apresentação no Novas Frequências, Toop convidou o performático trio multimídia Chelpa Ferro. Será a primeira vez dos dois artistas se apresentando juntos, o resultado certamente irá mexer com nossos ouvidos e expandir as possibilidades da percepção.

David Toop participa no dia 02/12 do Talking Sounds no POP e se apresenta com a participação do Chelpa Ferro no dia 04/12 no Oi Futuro Ipanema.