New Music International Festival 2013. De 30/11 a 08/12.
Novas Frequências 2013

All posts tagged sao paulo underground

Pensar em exploração de limites, improvisação e liberdade na música é pensar em jazz. Depois de décadas de experimentação e radicalização progressivas, depois do bebop, do cool, da fase final de Coltrane, do free jazz de Ornette Coleman e de todos os outros que ou vieram na esteira ou já estavam no seu próprio caminho de experimentação sonora — Miles, Mingus, Monk, Sonny Rollins, Eric Dolphy, Pharoah Sanders, Sun Ra — a pergunta, no fim dos anos 60, era: para onde vai o jazz? Ou: o que ainda pode ser o jazz em termos de experimentação?

Quem pegou uma das bolas que rolavam foi o AMM, grupo de jazz inglês na ativa desde 1965. Ainda que desconhecido de boa parte do público geral, o AMM é responsável em larga medida pela expansão do free jazz europeu e pelo desenvolvimento da free improvisation — a improvisação livre, duas linhas de força que ganhariam corpo e se tornariam centrais para o jazz das décadas seguintes. Sem roteiro definido, vozes gravadas, silêncios, interferências barulhentas e dissonantes ou mais suaves e melodiosas, drones longos e envolventes, ou choques nervosos e abruptos, o AMM faz da liberdade absoluta o seu universo.

Da mesma época, buscando um caminho sem amarras, é o saxofonista de Chicago Roscoe Mitchell, personagem fundamental para o andamento do jazz como campo de inovações até hoje. Chamado por parte da crítica de “idiossincrático” e “iconoclasta” — o que em termos artísticos será sempre um elogio — por seu trabalho oscilante entre atonalismo, rigor, silêncio e explosões furiosas, Mitchell e seu Art Ensemble of Chicago são referências incontornáveis para o jazz interessado em confrontar seus limites.

A abertura completa e incorporadora de praticamente qualquer manifestação sonora aponta um caminho que é a própria gênese do jazz: seu princípio híbrido, mestiço, convergente. Mergulhar cada vez mais em outras formas como um modo de (re)descobrir a si mesmo. E ao longo desses mais de quarenta anos o jazz bebeu em todas as fontes e foi incorporado por todas elas também — as variações fusion do próprio jazz, o jazz-rock, o jazz-funk, o flerte com o hip-hop, o acid jazz, projetos como o Jazzmatazz de Guru, e inflexões mais comerciais como o US3. Mais interessante talvez tenha sido a relação maravilhosamente permissiva com formas em tese mais estranhas ao universo jazzístico como o punk, o noise, a música eletrônica mais contemporânea — como o drum’n’bass anos 90 de LTJ Bukem, Roni Size, Goldie ou a variante mais distendida de Kruder & Dorfmeister. E, depois, o techno, o house, o glitch — e a apropriação que esses gêneros fizeram do jazz enquanto força criativa e libertadora e ambientação sonora.

Essa mistura permissiva de gêneros está na raiz de uma das cenas mais efervescentes e experimentadoras da música contemporânea, a de Chicago dos anos 90, da qual Roscoe Mitchell é padrinho e referência máxima. É de lá que sairá o trumpetista Rob Mazurek, espécie de multi-homem que ataca em frentes variadíssimas, seja com as expansões de camadas sonoras coloridas e intensas do seu São Paulo Underground, seja com o punk-noise neurótico do Mandarin Movie e diversos outros projetos centrados na experiência do som, na expressão do som, mais que em uma concepção fechada do que deve ser “a música”.

E uma chave para entender o interesse na convergência de fluxos e possibilidades sonoras que parece marcar não apenas o jazz contemporâneo, mas a música contemporânea mais experimental e inovadora, é justamente a ideia de “som”. Crucial para Mitchell, Mazurek e para a cena de Chicago — onde se combinava minimalismo com rock, peças gráficas com musique concrète, jazz com punk, techno com free jazz abstrato —, ela pauta boa parte dos trabalhos mais interessantes de hoje em dia. De Matana Roberts e Matthew Shipp à turma do jazz nórdico, como Mats Gustafsson, de John Zorn e seu Masada e Peter Brötzmann a Tortoise e Exploding Star Orchestra, passando por projetos de produtores de música eletrônica como o quarteto jazz de Vladislav Delay ou o trio de jazz experimental do qual participa com Moritz von Osvald, outro mestre das batidas eletrônicas.

A experiência, pura, quase transcendente, do “som” é o que marca também um dos grupos mais surpreendentes surgidos nos últimos anos, o Dawn of Midi. Trabalhando entre o improviso e sessões em que executam suas músicas “ao vivo”, o grupo parece representar uma dobra desses quarenta anos sobre si mesmos. Ao incorporar dúvida do caminho pós-anos 60, as bolas lançadas pelo AMM e por Roscoe Mitchell e as experiências para conjurar a força do som acústico e a liberdade da improvisação, com a espiral hipnótica da música eletrônica, o Dawn of Midi confirma porque o jazz continua sendo uma metonímia da liberdade de expressão musical.

Editor, jornalista e pesquisador, doutor em letras pela PUC-Rio. Coprodutor do “Manifesto Sampler”, editou e organizou, entre outras publicações, os volumes 4, 5 e 6 da série Hans Ulrich Obrist Entrevista, da editora Cobogó.


Ouve-se o fraco rumor das cigarras. Depois os trinados de uma cotovia, depois o canto do pássaro zombeteiro. Alguém ri, uma mulher soluça convulsivamente. Um homem solta um grande grito: ‘Estamos perdidos!’ Uma voz de mulher: ‘Estamos salvos!’ Gritos explodem em toda parte: ‘Perdidos! Salvos! Perdidos! Salvos!

(MILLER, Henry, 1945, em DELEUZE/GUATTARI, 1997, p. 113)

Um dos grandes filmes brasileiros recentes, O Som ao Redor opera a transposição das relações de poder do Brasil arcaico para o moderno, identificando a desigualdade como um liame entre dois universos aparentemente destacados. O som foi o meio escolhido pelo diretor Kleber Mendonça para ressaltar a violência, afinal “ele é uma prova de vida, um elemento mal-educado que entra pela janela e incomoda”. Uma saraivada de latidos, a cacofonia dos eletrodomésticos, o estrondo causado por uma queda d’água: a presença multifária do som, com sua capacidade de nos cercar e envolver, manteria conosco relações de constrangimento e liberação, impactando nossos sentidos como nenhum outro fenômeno.

Pensamento similar ao que desenvolve David Toop em seu último livro, sugestivamente batizado como Sinister Resonance (2011). Para ele, o som é um “intruso” cuja referência transita entre o mundo material e o mundo imaginário. Toop nota que, nos filmes de suspense e terror (particularmente no aterrorizante The Haunting, de Robert Wise), o som de uma porta rangendo ou um dedilhado de harpa antecipam um ambiente impessoal de tensão e angústia. O som é portador de uma qualidade “espectral”, que, por fugir à referência visual, causa desorientação, gerando afetos muitas vezes desconfortáveis. “As palavras voam, a carta escrita permanece. O som é ausente, enganador; fora do raio de visão, fora de alcance. Quem está ai? O som é vácuo, medo e admiração” (Toop, 2011).

Por outro lado, ao invés de domesticar o som através de consonâncias agradáveis, a música contemporânea parece acolher o medo e a instabilidade decorrentes de uma experiência sinistra. Instaurando seu próprio território sobre esse “oceano sonoro”, a música contemporânea incorpora uma infinidade de sons outrora considerados não-musicais, evidenciando que nossa relação com a escuta e, particularmente, com a música se encontra em franco processo de mutação.

Na arte sonora, “o som (em oposição às relações de altura (pitch) e ao sistema harmônico) pode ser o princípio organizador da atividade musical”, escreve Toop em um artigo de 1998. O século XX é rico em exemplos nos quais o som ao redor serve como fonte e critério para a composição: a música concreta, eletrônica, as gravações de campo, etc. Mas em interação com as ferramentas digitais, são incorporados o burburinho urbano, os gadgets eletrônicos, o som do trovão, o ruído das máquinas, sístole e diástole gravadas pelos aparelhos de ecocardiograma, sons inauditos produzidos por interações infinitas entre equipamentos. Na medida em que nos encontramos imersos no clangor total de todos os sons, o som adquire uma qualidade biológica que infecciona todos os planos de realidade.

Que tipo de abertura para a criação artística é possível depreender dessa percepção? O compositor americano Richard Maxfield (1927-1969) nota que o aparato técnico da música eletrônica torna o compositor autônomo em relação ao intérprete e ao instrumentista: “E nesse processo ele ganha todo um continuum de som para sua paleta ao invés de se limitar a invenções acústicas com alguns séculos de idade e a agilidade com que ele pode ser ‘curvado’, ‘arrancado’, ‘espancado’ e ‘queimado’”(Maxfield, 1963). A música se torna o resultado de procedimentos singulares de violentação e mestiçagem do som, capazes de prover uma diversificação da percepção ordinária do tempo, do espaço e dos objetos materiais e imateriais. Por exemplo, o tempo cronológico é abalado pela evocação de uma memória atravessada pelo porvir, como ocorre nos experimentos de James Ferraro e Lee Gamble. Em relação à multiplicação de graves soturnos nos trabalhos de Demdike Stare, Gimu e Stephen O’Malley, podemos remetê-la à captação imaginária do som da terra que revolve, o simulacro das frequências sonoras das profundezas.

Por outro lado, podemos inferir dessa situação que mesmo os “instrumentos tradicionais” — acústicos e elétricos — podem ser explorados de forma completamente independente daquela prescrita pelos ditames acadêmicos. Com relação a isso, Toop lembra do jovem estudande Claude Debussy tocando “impressões pianísticas dos barulhos de rua de Paris.” E podemos citar os trabalhos do São Paulo Underground e de Tim Hecker como expressão desse processo de miscigenação e dilatação da sonoridade, que resulta em uma concepção harmônica fraturada pelos ruídos digitais.

Um acercamento possível do termo “novo” na expressão “novas frequências” reside, assim, na ampliação da percepção em relação à estranha presença do som. Trata-se de uma intuição renovada, para além de certas concepções do que é ou deixa de ser “a música”. Também não se reduz às novidades musicais ou ao equívoco termo “música experimental”. Não há garantias de que categorias como “belo” e “sublime” possam dar conta desse contexto, pois a consciência imersiva implica a exposição ao perigo — “definindo a noise art imersiva como uma experiência limite de saturação” (Nechvatal, 2011). Ao assimilar parcialmente uma ecologia sonora saturada e em crescimento exponencial, as escutas contemporâneas vem sedimentando as plataformas para uma abertura perigosa e promissora.

Professor de filosofia da Faculdade de Educação/UFRJ, crítico e pesquisador, editor do blog Matéria (http://materialmaterial.blogspot.com), coprodutor do Quintavant, evento de música de vanguarda que ocorre na Audio Rebel (Botafogo-RJ).