New Music International Festival 2013. De 30/11 a 08/12.
Novas Frequências 2013

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Pensar em exploração de limites, improvisação e liberdade na música é pensar em jazz. Depois de décadas de experimentação e radicalização progressivas, depois do bebop, do cool, da fase final de Coltrane, do free jazz de Ornette Coleman e de todos os outros que ou vieram na esteira ou já estavam no seu próprio caminho de experimentação sonora — Miles, Mingus, Monk, Sonny Rollins, Eric Dolphy, Pharoah Sanders, Sun Ra — a pergunta, no fim dos anos 60, era: para onde vai o jazz? Ou: o que ainda pode ser o jazz em termos de experimentação?

Quem pegou uma das bolas que rolavam foi o AMM, grupo de jazz inglês na ativa desde 1965. Ainda que desconhecido de boa parte do público geral, o AMM é responsável em larga medida pela expansão do free jazz europeu e pelo desenvolvimento da free improvisation — a improvisação livre, duas linhas de força que ganhariam corpo e se tornariam centrais para o jazz das décadas seguintes. Sem roteiro definido, vozes gravadas, silêncios, interferências barulhentas e dissonantes ou mais suaves e melodiosas, drones longos e envolventes, ou choques nervosos e abruptos, o AMM faz da liberdade absoluta o seu universo.

Da mesma época, buscando um caminho sem amarras, é o saxofonista de Chicago Roscoe Mitchell, personagem fundamental para o andamento do jazz como campo de inovações até hoje. Chamado por parte da crítica de “idiossincrático” e “iconoclasta” — o que em termos artísticos será sempre um elogio — por seu trabalho oscilante entre atonalismo, rigor, silêncio e explosões furiosas, Mitchell e seu Art Ensemble of Chicago são referências incontornáveis para o jazz interessado em confrontar seus limites.

A abertura completa e incorporadora de praticamente qualquer manifestação sonora aponta um caminho que é a própria gênese do jazz: seu princípio híbrido, mestiço, convergente. Mergulhar cada vez mais em outras formas como um modo de (re)descobrir a si mesmo. E ao longo desses mais de quarenta anos o jazz bebeu em todas as fontes e foi incorporado por todas elas também — as variações fusion do próprio jazz, o jazz-rock, o jazz-funk, o flerte com o hip-hop, o acid jazz, projetos como o Jazzmatazz de Guru, e inflexões mais comerciais como o US3. Mais interessante talvez tenha sido a relação maravilhosamente permissiva com formas em tese mais estranhas ao universo jazzístico como o punk, o noise, a música eletrônica mais contemporânea — como o drum’n’bass anos 90 de LTJ Bukem, Roni Size, Goldie ou a variante mais distendida de Kruder & Dorfmeister. E, depois, o techno, o house, o glitch — e a apropriação que esses gêneros fizeram do jazz enquanto força criativa e libertadora e ambientação sonora.

Essa mistura permissiva de gêneros está na raiz de uma das cenas mais efervescentes e experimentadoras da música contemporânea, a de Chicago dos anos 90, da qual Roscoe Mitchell é padrinho e referência máxima. É de lá que sairá o trumpetista Rob Mazurek, espécie de multi-homem que ataca em frentes variadíssimas, seja com as expansões de camadas sonoras coloridas e intensas do seu São Paulo Underground, seja com o punk-noise neurótico do Mandarin Movie e diversos outros projetos centrados na experiência do som, na expressão do som, mais que em uma concepção fechada do que deve ser “a música”.

E uma chave para entender o interesse na convergência de fluxos e possibilidades sonoras que parece marcar não apenas o jazz contemporâneo, mas a música contemporânea mais experimental e inovadora, é justamente a ideia de “som”. Crucial para Mitchell, Mazurek e para a cena de Chicago — onde se combinava minimalismo com rock, peças gráficas com musique concrète, jazz com punk, techno com free jazz abstrato —, ela pauta boa parte dos trabalhos mais interessantes de hoje em dia. De Matana Roberts e Matthew Shipp à turma do jazz nórdico, como Mats Gustafsson, de John Zorn e seu Masada e Peter Brötzmann a Tortoise e Exploding Star Orchestra, passando por projetos de produtores de música eletrônica como o quarteto jazz de Vladislav Delay ou o trio de jazz experimental do qual participa com Moritz von Osvald, outro mestre das batidas eletrônicas.

A experiência, pura, quase transcendente, do “som” é o que marca também um dos grupos mais surpreendentes surgidos nos últimos anos, o Dawn of Midi. Trabalhando entre o improviso e sessões em que executam suas músicas “ao vivo”, o grupo parece representar uma dobra desses quarenta anos sobre si mesmos. Ao incorporar dúvida do caminho pós-anos 60, as bolas lançadas pelo AMM e por Roscoe Mitchell e as experiências para conjurar a força do som acústico e a liberdade da improvisação, com a espiral hipnótica da música eletrônica, o Dawn of Midi confirma porque o jazz continua sendo uma metonímia da liberdade de expressão musical.

Editor, jornalista e pesquisador, doutor em letras pela PUC-Rio. Coprodutor do “Manifesto Sampler”, editou e organizou, entre outras publicações, os volumes 4, 5 e 6 da série Hans Ulrich Obrist Entrevista, da editora Cobogó.


O título deste texto é a pergunta que veio junto ao convite para escrevê-lo. Pergunta ampla, diria até inesgotável, pela sua pluralidade de respostas — ou de novas perguntas feitas a partir dela. Porque a pergunta pressupõe uma “poesia dos sons”, isto é, uma experiência estética do campo do poético, porém através da música. E aí, se formos fazer uma genealogia, mesmo que superficial, desse pensamento, sabemos que existe uma origem para a relação orgânica que a música e a poesia têm, desde os tempos mais remotos. Para não sairmos do nosso escopo ocidental e clássico, falemos dos gregos, daqueles que nos legaram a figura do aedo, o poeta que canta, o narrador da tradição que se acompanha com um instrumento. Palavra e som, unidade indivisível, transformam-se em material duplo para o poético.

Ao longo da história, porém, cada arte constituiu um espaço autônomo de ação e reflexão crítica. Poetas tornaram-se os que operam com a palavra — mesmo que a música seja central no seu processo, a partir de ferramentas como o ritmo, a cadência, o som das palavras, a rima etc. O músico, por sua vez, especializa-se na operação dos sons, dentro de um contexto mais específico em que a palavra pode ser prescindível. Afinal, apesar de nosso apego popular pela canção e por sua consonância de letra e melodia, a música se consagrou como grande força da cultura e da arte ocidental através de suas composições eruditas, feitas para músicos — e não para cantores. Se a modernidade foi pontuada pela música clássica e seu íntimo relacionamento com os grandes movimentos estéticos (Barroco, Romântico etc.), o século XX retoma o lugar intenso e originário do poeta que faz música na figura pop do letrista. Com frequência, aliás, letristas tornam-se poetas (ou suas letras são alçadas ao mesmo espaço estético da poesia) e poetas tornam-se letristas (ou têm suas poesias sonoramente adaptadas por compositores).

E como pensar o lugar do poético nos sons contemporâneos? Principalmente daqueles sons decorrentes da revolução tecnológica e da ampliação radical da experimentação sonora no âmbito de uma cultura musical exigente por parte de pares e público? O quão de “poético” alimenta as produções ligadas aos nomes que estão no Novas Frequências deste ano e dos outros dois anos anteriores? Talvez, possamos partir do princípio livre — e libertário — de que “poético” tornou-se uma palavra polissêmica e saudavelmente imprecisa, que cada vez mais a crítica e o senso comum aplicam para definir impactos sensoriais decorrentes de nossas experiências estéticas. A crítica de arte usa com cada vez mais frequência a “poética” como termo que nos permite alcançar alguma chave de compreensão dos trabalhos de artistas. Lemos sobre uma “poética dos corpos no espaço”, ou sobre “uma poética dos olhares”. A própria linguagem da crítica incorpora uma dinâmica em que o texto “acadêmico” (no seu sentido mais estrito) vai dando lugar a textos mais “poéticos” (no seu sentido mais livre). Escritos em que vemos o crítico se articular com o trabalho do artista na própria linguagem do seu discurso. As “poéticas” saem do controle conceitual aristotélico (para ficarmos apenas em um dos primeiros exemplos da busca de uma sistematização do fazer poético) e aportam no uso desabusado do adjetivo. Poético como complemento de qualidade, como suplemento do objeto em questão.

E assim, podemos ir muito além da pergunta-título: é possível falar hoje em dia de sonoridades experimentais sem termos a poesia como referencia estética? Como falar sobre repetições hipnóticas, camadas de sobreposição minimalistas de melodias, entrecruzamento de gêneros, tempos e espaços musicais, sem a tentação de traduzirmos tais experiências no âmbito do poético? Afinal, nossa sede de narrativa, mesmo que não aplique palavras nos sons instrumentais, nos faz imaginar histórias, fabulações em prosa sobre o que está se passando naquele espaço sonoro. Geralmente, são espécies de trilhas particulares de nossas vidas.

E que histórias podem emergir dos trabalhos de Lee Gamble, David Toop, Demdike Stare ou Stephen O’Malley? Prosas? Talvez. Poemas sonoros? Certamente. As palavras para definir o que é poesia se dissolvem em graves sensoriais, em audiomanias, em arquivos audiovisuais do terror. São poemas épicos, haicais, sonetos, versos livres das sonoridades de civilizações em todo o planeta.

E novamente, voltamos ao título. A pergunta que não têm uma resposta é, também, uma armadilha para quem escreve sobre ela. Sondar a poesia sonora sem a mediação das palavras é uma tarefa que, de certa forma, torna este texto inútil. A única forma de percebermos o poético — e a poesia — nos sons das Novas Frequências que se expandem pelo mundo e pelas ruas da cidade, é estar dentro deles, vê-los ao vivo. Se não usam palavras para demarcar seu espaço de criadores poéticos, estes músicos fazem com que a poesia não seja apenas o meio da escrita cursiva e ordenada do poema. Para não usarmos as palavras como mediação da poética sonora, temos que viver a experiência sensorial do próprio som. A poética do som é onde as palavras param de buscar um sentido único (ser poema) e se expandem para os outros sentidos (ser experiência).

Pesquisador e professor de Literatura e Artes Cênicas da PUC-Rio. Escreve livros, ensaios, artigos para periódicos, sites e outras mídias. Publica textos de forma bissexta desde 2009 no blog www.objetosimobjetonão.blogspot.com


Em uma de minhas viagens para Belo Horizonte, fui com dois amigos a uma instalação de Erneto Neto no Museu de Arte da Pampulha. Não me lembro se era da série chamada Casa, mas me lembro que passamos momentos que pareciam não passar, só deitados no que parecia ser um chão feito de uma substância macia, aconchegante como um gigantesco puff. Só conversarmos e ouvíamos os poucos passantes naquela tarde de meio de semana. Fiquei pensando comigo que Ernesto Neto poderia se aproximar mais da música, além das conhecidas festas que costuma dar. Estava pensando não numa música escapista, new age, nem no rock e na música eletrônica, que fascinados pelo ruído, pela dissonância, buscariam dar continuidade ao projeto de vanguarda, desde pelo menos o Futurismo, na busca pelo estranhamento, pelo incômodo que violenta o ouvido, massacra o corpo pela altura, exige que nos torne um corpo maquínico acelerado pela orgia do ritmo e/ou substâncias legais ou ilegais. Apesar da importância que o mundo dos ruídos significou ao ampliar os sentidos do som, para mim, ele apenas ecoava a tradição da revolução industrial, marcada pelo excesso de sons nas cidades e nas fábricas. Longe do ecologismo de Murray Schaffer, que fala de sons em extinção e da necessidade de preservar sons, como se estivéssemos em processo de “regressão auditiva” (Adorno), procuro um outro mundo, um outro som, não na fuga contracultural da natureza, mas neste mundo precário e violento que é o nosso mundo.

Este outro mundo me foi aberto pelos discos de Brian Eno que criam a expressão música ambiente e pelo livro Ocean of Sound de David Toop. Mas foi traduzido concretamente quando dentro de um club em Montreal, a música de bpms acelerados cessou, uma luz pálida e uniforme pairou sobre pessoas que sentavam, deitavam, conversavam baixo. Era uma pausa, parecia uma igreja? Não, mas os lounges em raves nos quais as pessoas capotavam pelo excesso de cansaço. The Orb tocou e foi a minha primeira e rara experiência com um grupo importante associado à música ambiente. Saí de lá tranquilo, nem era tão tarde. Não conheci ninguém. Estavá só, mas com a mesma sensação de repouso, de conforto e pertencimento que sentira na instalação de Ernesto Neto e quando ouvi “By This River” de Brian Eno pela primeira vez. Não se tratava de dormir, relaxar, de estar ausente, mas de estar presente, sem ansiedade, sem o frenesi de comunicar, de estar conectado a tudo e a todos.

Mesmo nesse mundo povoado por encontros fugazes, máquinas que nos solicitam, agridem, provocam, eu pensava que o conforto poderia ser um valor a ser resgatado. Um outro corpo que se dissolvia na lentidão, na suavidade, poderia ser conquistado. Não se tratava de atualizar o panteísmo romântico de se integrar ao mundo — no caso deles, a natureza —, mas de se deixar possuir por impressões, sensações, não mais sentir o “eu”, mas ser atravessado pelo mundo. O que surge não vem de mim, do que ouço, do que vejo, vem do encontro, o que Gilles Deleuze e Félix Guattari chamaram de afetos e perceptos. Se o mundo burguês separou natureza e cultura para que pudéssemos contemplar, manipular e conquistar o mundo, trata-se de imergimos num mundo que nunca deixou de ser nosso, e somos nele de forma singular e nele nos dissolvemos.

Um gesto para o menos e para o menor quando tudo parece ser maximalista e excessivo. O menos está na ética minimalista e não tanto no Minimalismo como um movimento bem marcado sobretudo na artes visuais dos anos 60 que se desdobra sobretudo para música e um pouco para a literatura. Não tanto uma recusa do excesso barroco e consumista de objetos em favor de uma encenação pobre e realista, contida e desdramatizada. Mas sobretudo diante do excesso de informação, discretamente recusar e olhar para outra direção, como Roland Barthes em O Prazer do Texto. Um gesto não tanto para o choque, a ruptura, o confronto, a revolta, a revolução, privilegiadas pela arte de vanguarda diante da arte burguesa, tida como convencional, culinária e talvez confortável. E de resto, atitudes, em grande parte, assimiladas pelos meios de comunicação de massa.

Um gesto não para algo retumbante, épico, heróico, mas em direção às pequenas percepções que nos constituem como singulares, anônimos, desconhecidos. A música ambiente nos afasta da cultura das celebridades. Não é à toa que Brian Eno, quando deixou de ser rock star vinculado ao Roxy Music ou em carreira solo, retirou seu rosto e sua voz dos trabalhos que começou a fazer a partir de Ambient 1: Music for Airports. Como estar no mundo, ser o que se é sem precisar se afirmar em alto som o todo tempo. Ao invés do artista celebridade, de virtuoses da voz ou do instrumento, de divas ou estrelas, a música ambiente se encaminha para um artista e um ouvinte discretos. Ambos não se colocam em primeiro plano, tal como a música que Satie pretendia fazer. Ou como um móvel. Algo para estar em segundo plano.

Por fim, o conforto a ser buscado não é a aceitação pura e simples de convenções. Já que a vanguarda e a experimentação privilegiaram tanto o choque, a ruptura, o confronto e a agressão, parece que o conforto estaria destinado a uma arte burguesa e convencional. Mas com o declínio da vanguarda, talvez o conforto possa ser revisto.


Professor da Escola de Comunicação da UFRJ, pesquisador do CNPq e autor de No coração do mundo: paisagens transculturais (2012), A delicadeza: estética, experiência e paisagens (2005), O homem que amava rapazes e outros ensaios (2002) e Nós os mortos: melancolia e neo-barroco (1999)


“A música oferece um mundo e habitabilidade. O ruído oferece algo como a matéria escura que há de ser aquilo que permite uma estrutura para que todo o resto exista.” (Paul Hegarty. Noise/Music: a history, p.139)

Os dois modelos, do espaço como vazio e do espaço como pleno, configurariam duas metafísicasda música implícitas em sua prática. O primeiro propondo a diferença claramente marcada entre sons e ruídos como fundamento da seleção de objetos musicais passíveis de articulação. Na medida em que a composição acústica dos sons é determinante para a sua ordenação, sons serão escolhidos com maior afinidade harmônica com os outros. O segundo modelo redefiniria os papéis do som e do ruído, colocando o último como uma diferença de grau em relação ao som e, mesmo se mantivermos a noção corrente de ruído dada pela acústica como uma conformação sonora inarmônica, este se torna o fundamento de todas as articulações possíveis. Aqui reencontramos a expressão de Hegarty (2007), do ruído como “matéria escura que há de fornecer uma estrutura para que todo o resto exista”.

Poderíamos nos perguntar se as considerações acima teriam qualquer importância para a música de ruídos enquanto tal. Afinal, os produtores de noise não são filósofos perguntando por condições de identificação de particulares, tampouco são compositores na tradição do Ocidente, procurando por meios teóricos a fim de justificar academica ou cientificamente a sua prática. Meu amigo Zbigniew Karkowski uma vez disse: “Dizer que fazemos música séria sugere uma abordagem científica rigorosa, enquanto do outro lado do espectro, o noise japonês, que no entanto não é uma música popular comercial, é uma forma de expressão que é praticada sem que ninguém no Japão escreva uma linha ou formule uma questão sequer sobre o interesse de fazê-lo. É como se o noise tivesse revelado, sem o saber, uma lacuna entre a teoria e a prática, o Janus inconsciente da experiência de concerto.” (…)

Apesar disso, somos sempre influenciados pelos conceitos que usamos, e se entendemos a função dos conceitos na agência humana desta maneira, a pesquisa filosófica não mais parece tão distante da prática. Penso que a adoção de uma outra maneira de observar o fenômeno pode influenciar nossos modos de escutar a música. Até aqui este argumento justifica prospectivamente a relevância das reflexões propostas. Mas são elas relevantes agora?

Uma vez que o ruído passa não mais a ser definido negativamente, ele corre certamente o risco de perder seus contornos mais ideológicos, enquanto símbolo de revolta e ruptura, por outro lado, nós passamos a estar mais capacitados a entender o universo sonoro específico articulado nas produções noise. Uma vez que ruído é som, estamos agora obrigados a entendê-lo e aceitá-lo, tentando reconhecer em seu interior seus padrões e organização específicos.

Sob este ponto de vista, o aporte da tecnologia tal como trabalhado por grande parte dos músicos noise parece inverter a proposta de Hegarty, da música como propondo um mundo habitável. Se os espaços articulados pelo noise nos parecem impenetráveis como atmosferas densas de planetas distantes (como na frase de Stefan George, musicada por Schoenberg “Ich fühle Luft von anderen Planeten”), essa música é habitada em performance. Na medida em que o gesto físico de tocar os equipamentos vão gerando novas e novas configurações, a ação do músico se torna também uma forma de habitação desses espaços, que vão sendo modulados em tempo real, em constante diálogo com os espaços nos quais se vê inserido no aqui e no agora. O uso de altas densidades e amplitudes revela uma vontade de habitar o som, na medida em que este não se revela mais como um componente de um mundo outro, diverso do mundo físico, a ser apreendido pela inteligência unicamente. O som passa a ser percebido como uma presença física, que condiciona nossos modos de acessar os espaços percebidos. Não só o espaço intrínseco da organização sonora é criado pelas densidades geradas em performance, mas a própria percepção do espaço físico empírico de performance se vê modulado pelos sons.

Necessariamente se trata aqui de um fracasso. Pois a intervenção do ruído no espaço empírico permanece incapaz de modificá-lo fisicamente. Mas o vetor permance. Noise é um fracasso, uma tentativa de transbordamento do espaço musical por meio tanto da amplificação extrema quanto dos materiais utilizados. O músico noise habita, juntamente com o público, os ambientes que ele mesmo cria.

*Excerto do artigo publicado originalmente em Resonances: Noise and Contemporary Music (Bloomsbury Academic, 2013), editado por Michael Goddard, Benjamin Halligan e Nicola Spelman (em inglês).

Compositor, filósofo e noiseiro, integrante dos projetos –notyesus> (com Rafael Sarpa) e Epilepsia (com Henrique Iwao).


A música acontece na linguagem. Na infinidade de gêneros e denominações, passando por conceitos, ideias semi-ditas e estrangeirismos, é no dizer que se constrói universos culturais. As denominações e as falas são o nosso gosto, sempre moldáveis. Em particular na eletrônica, onde os amantes desse som mutante e sem fim estão sempre envoltos em termos que o definem como campo cultural, trazendo seus desdobramentos estéticos e comportamentais. Faz tempo já que um forte sentimento do REVIVAL habita o dialeto e o inconsciente dessa música, com sinônimos como vintage e nostalgia sendo bastante citados.

Na eletrônica de hoje, revivals de passados nada distantes servem cada vez mais como mote para a criação musical. Acho curioso quando essa referência ao passado é velada, negada ou ironizada, numa tentativa paradoxal de estabelecer uma identidade multifacetada. Trata-se de um conflito que às vezes leva à rápida autodestruição da palavra. Porque, posta à prova, uma ideia que se esgota na denominação perde o charme da abstração e se vulgariza — note como “dubstep”, como gênero, é um nome veementemente refutado por seus próprios criadores, artistas e grande parte do público crítico.

Essa ligação temporal que molda o vértice linguagem versus estética é neurótica e traz gêneros fantasmagóricos como hypnagogic pop, em que o passado é um assombro caudaloso difícil de ser superado, já que é um fetiche. Não à toa é comum sentir um prazer quase instintivo ao ouvir a música que marcou nosso tempo de criança. Se você tem cerca de 30 anos e gosta da levada synth-pop 80’s de gringos como Ariel Pink’s Haunted Graffiti ou dos cariocas do Dorgas, você vai entender a sensação. Freud explica.

Essas dinâmicas encontram eco em teorias vanguardistas e pós-modernistas. Um livro bastante citado nos estudos culturais é “A Condição Pós-Moderna” (1989), em que o intelectual inglês David Harvey pontua que desde as revoluções dos anos 60, a estética tornou-se algo acima do bem e do mal, e a busca sem fim às referências passadas é essencial para abastecer a produção fragmentada da pós-modernidade. Essa visão materialista (e pessimista) da nostalgia traz uma condição humana: as pessoas se agarram a elementos afetivos do passado para sobreviver a um tempo de excessos e de efemeridade cultural. É a velha história do “antigamente as coisas eram muito melhores”. Melhores por que as opções eram mais simples e dadas, ou por que, quando criança, nossa mente estava livre de controle e critérios?

Artista do Novas Frequências 2013, o produtor Babe, Terror desenterra trechos de VHS e fitas K7 de uma infância simples e bonita na capital paulista — um de seus codinomes é justamente Perdizes Dream. Mas essa memória é cheia de chiados, submersa numa música pesada e que tem o constante movimento de um rio, que parece levar para cada vez mais longe todas as sensações gostosas de ontem. Vivemos num tempo tão rápido e difícil de ser apreciado ou explanado, que nossa aura não consegue largar o cordão umbilical das primeiras referências que absorvemos? Ou o futuro já foi tão imaginado que nossa criatividade só consegue processar elementos da memória? Não sei a resposta, mas espero que esteja tudo bem com a cabeça e a vida do músico Leyland Kirby, o The Caretaker, que faz lindos LPs inspirados na mente de quem tem Alzheimer (um sintoma maravilhoso disso é o título do LP An Empty Bliss Beyond This World).

Todos esses aspectos são difíceis de serem superados — o passado está aí e é um monolito gigante. O crítico inglês Simon Reynolds mais apresenta o diagnóstico do que receita a cura para o que ele chama de Retromania. Talvez com a tal fragmentação da pós-modernidade, nossa cultura se volte para dentro, encontrando esses sentimentos nostálgicos, como “pureza”. E na eletrônica, tão associada de imediato com a “club/dance music” e o hedonismo sem fim de beats e refrões imperativos feel it, é bom ter um pouco desses sentimentos e estéticas tão complicadas de entender e, acima de tudo, denominar.

Curador do deepbeep.com.br, jornalista e retromaníaco como você.


Depois de alguns anos entre ouvir, fazer música experimental e também escrever sobre ela, comecei a acreditar que sintetizar um som e combiná-lo com outros, ao vivo ou gravando, é uma prática que sempre quer apontar para o futuro. E ainda que todas as ondas nostálgicas de usar tecnologias obsoletas ou emular estilos e texturas “passadistas” queiram sugerir que a música lida com o que já foi, acredito que a música experimental, ainda que por meio do vintage, tem um potencial futurista difícil de ser desfeito.

“Música experimental”. Sei que é uma forçação de barra tremenda colocar em um mesmo território Chelpa Ferro e Matana Roberts, La Monte Young e Ariel Pink. São preocupações sonoras diferentes demais para pensar que existe um mínimo denominador comum musical que conecte esses artistas. Pensar na pedra fundamental de John Cage, que popularizou o termo, ajuda em partes para entender do que ela se trata: a música seria experimental ao abraçar a “imprevisibilidade” das combinações dos timbres e ritmos, e criando situações onde o acaso sonoro surgir, as dinâmicas apareceriam por puro acidente. Esta aí a nossa gênese: a de separar a música de um roteiro pré-definido, liberar os sons para que se encontrem sem tanta obsessão por um estilo musical. É a música ocidental redescobrindo o espírito de aventura. E como consequência da maior liberdade e espírito de aventura, os sons e combinações desagradáveis passam a fazer parte do pacote do que é musical. E assim, desde os anos 50, debaixo do guarda-chuva do “experimental”, muitas outras práticas foram sendo colocadas, coisas próximas ou bem distantes do que motivou Cage, como drones, experimentações puramente vocais, instrumentos preparados ou inventados, espacialização do som gravado ou ao vivo, mistura com a música étnica, ruídos, alargando ainda mais o leque de sons musicáveis.

E demorou, mas chegou. O espectro de frequências da música mais comercial que toca no rádio é muito mais amplo do que era há trinta anos. Ouça só os hits “On Sight” de Kanye West, as bases de “Beez in The Trap” de Nicki Minaj e a barulheira de um show da Beyoncé, muito mais dissonante e frenético que muitas bandas de metal. De certa forma dá para culpar o software: efeitos e distorções ficam na moda, refletem um zeitgeist de momentos econômicos e mudanças estruturais. Lembre do autotune, que apesar de abusado e superutilizado soa ok no alto-falante mais precário. Então dá para culpar o hardware também. A música comercial precisa ser “curtível” no Youtube, Facebook, boombox do celular e do laptop e ainda poder ser espetáculo quando vira show. Então, o ruído e a dissonância podem ser uma saída para criar uma memória coletiva para esses artistas-titãs.

É aqui que a música estritamente comercial e a experimental mais se distanciam: a música popular existe sempre “para” alguma coisa. Música para dançar, para chorar, para ostentar, para esquecer a namorada, para dirigir, para rebolar, para lembrar dos amigos, para exercitar a ambição ou a introspecção, para jantar, para comprar, para quebrar tudo, etc. Por outro lado, a música experimental dificilmente é para alguma coisa além dela, porque ela é resultado de uma experiência, um acidente, um encontro de pessoas ou de processos com instrumentos e ferramentas. Sem a obrigação de atribuir função à sua música, o músico experimental ensaia aquilo que vem pela frente e vislumbra o futuro.

Já diz Attali na “bíblia do ruído” Noise: “o som é profético por ser imaterial e o ruído de uma sociedade mostra quais serão os conflitos estruturais e crises que ainda virão, já que a música reflete como uma sociedade funciona.” Se nos anos 90 muitos achavam que o futuro era ter acesso a todas as obras de todos os artistas, softwares, ferramentas, manuais de instrução e maneiras de trabalhar o som com outras pessoas à distância, então talvez Attali esteja certo. Mas bom mesmo é nunca parar de se impressionar com o corpo humano e com o que ele pode fazer: ser futurista é possível mesmo sem surfar nas últimas tecnologias.

Vivian Caccuri (1986) é artista e mora no Rio de Janeiro, trabalhando com performances, instalações sonoras, objetos e caminhadas. Vivian é mestre em Estudos do Som Musical pela UFRJ e escreveu seu primeiro livro sobre áudio na Universidade de Princeton em 2012.


Ouve-se o fraco rumor das cigarras. Depois os trinados de uma cotovia, depois o canto do pássaro zombeteiro. Alguém ri, uma mulher soluça convulsivamente. Um homem solta um grande grito: ‘Estamos perdidos!’ Uma voz de mulher: ‘Estamos salvos!’ Gritos explodem em toda parte: ‘Perdidos! Salvos! Perdidos! Salvos!

(MILLER, Henry, 1945, em DELEUZE/GUATTARI, 1997, p. 113)

Um dos grandes filmes brasileiros recentes, O Som ao Redor opera a transposição das relações de poder do Brasil arcaico para o moderno, identificando a desigualdade como um liame entre dois universos aparentemente destacados. O som foi o meio escolhido pelo diretor Kleber Mendonça para ressaltar a violência, afinal “ele é uma prova de vida, um elemento mal-educado que entra pela janela e incomoda”. Uma saraivada de latidos, a cacofonia dos eletrodomésticos, o estrondo causado por uma queda d’água: a presença multifária do som, com sua capacidade de nos cercar e envolver, manteria conosco relações de constrangimento e liberação, impactando nossos sentidos como nenhum outro fenômeno.

Pensamento similar ao que desenvolve David Toop em seu último livro, sugestivamente batizado como Sinister Resonance (2011). Para ele, o som é um “intruso” cuja referência transita entre o mundo material e o mundo imaginário. Toop nota que, nos filmes de suspense e terror (particularmente no aterrorizante The Haunting, de Robert Wise), o som de uma porta rangendo ou um dedilhado de harpa antecipam um ambiente impessoal de tensão e angústia. O som é portador de uma qualidade “espectral”, que, por fugir à referência visual, causa desorientação, gerando afetos muitas vezes desconfortáveis. “As palavras voam, a carta escrita permanece. O som é ausente, enganador; fora do raio de visão, fora de alcance. Quem está ai? O som é vácuo, medo e admiração” (Toop, 2011).

Por outro lado, ao invés de domesticar o som através de consonâncias agradáveis, a música contemporânea parece acolher o medo e a instabilidade decorrentes de uma experiência sinistra. Instaurando seu próprio território sobre esse “oceano sonoro”, a música contemporânea incorpora uma infinidade de sons outrora considerados não-musicais, evidenciando que nossa relação com a escuta e, particularmente, com a música se encontra em franco processo de mutação.

Na arte sonora, “o som (em oposição às relações de altura (pitch) e ao sistema harmônico) pode ser o princípio organizador da atividade musical”, escreve Toop em um artigo de 1998. O século XX é rico em exemplos nos quais o som ao redor serve como fonte e critério para a composição: a música concreta, eletrônica, as gravações de campo, etc. Mas em interação com as ferramentas digitais, são incorporados o burburinho urbano, os gadgets eletrônicos, o som do trovão, o ruído das máquinas, sístole e diástole gravadas pelos aparelhos de ecocardiograma, sons inauditos produzidos por interações infinitas entre equipamentos. Na medida em que nos encontramos imersos no clangor total de todos os sons, o som adquire uma qualidade biológica que infecciona todos os planos de realidade.

Que tipo de abertura para a criação artística é possível depreender dessa percepção? O compositor americano Richard Maxfield (1927-1969) nota que o aparato técnico da música eletrônica torna o compositor autônomo em relação ao intérprete e ao instrumentista: “E nesse processo ele ganha todo um continuum de som para sua paleta ao invés de se limitar a invenções acústicas com alguns séculos de idade e a agilidade com que ele pode ser ‘curvado’, ‘arrancado’, ‘espancado’ e ‘queimado’”(Maxfield, 1963). A música se torna o resultado de procedimentos singulares de violentação e mestiçagem do som, capazes de prover uma diversificação da percepção ordinária do tempo, do espaço e dos objetos materiais e imateriais. Por exemplo, o tempo cronológico é abalado pela evocação de uma memória atravessada pelo porvir, como ocorre nos experimentos de James Ferraro e Lee Gamble. Em relação à multiplicação de graves soturnos nos trabalhos de Demdike Stare, Gimu e Stephen O’Malley, podemos remetê-la à captação imaginária do som da terra que revolve, o simulacro das frequências sonoras das profundezas.

Por outro lado, podemos inferir dessa situação que mesmo os “instrumentos tradicionais” — acústicos e elétricos — podem ser explorados de forma completamente independente daquela prescrita pelos ditames acadêmicos. Com relação a isso, Toop lembra do jovem estudande Claude Debussy tocando “impressões pianísticas dos barulhos de rua de Paris.” E podemos citar os trabalhos do São Paulo Underground e de Tim Hecker como expressão desse processo de miscigenação e dilatação da sonoridade, que resulta em uma concepção harmônica fraturada pelos ruídos digitais.

Um acercamento possível do termo “novo” na expressão “novas frequências” reside, assim, na ampliação da percepção em relação à estranha presença do som. Trata-se de uma intuição renovada, para além de certas concepções do que é ou deixa de ser “a música”. Também não se reduz às novidades musicais ou ao equívoco termo “música experimental”. Não há garantias de que categorias como “belo” e “sublime” possam dar conta desse contexto, pois a consciência imersiva implica a exposição ao perigo — “definindo a noise art imersiva como uma experiência limite de saturação” (Nechvatal, 2011). Ao assimilar parcialmente uma ecologia sonora saturada e em crescimento exponencial, as escutas contemporâneas vem sedimentando as plataformas para uma abertura perigosa e promissora.

Professor de filosofia da Faculdade de Educação/UFRJ, crítico e pesquisador, editor do blog Matéria (http://materialmaterial.blogspot.com), coprodutor do Quintavant, evento de música de vanguarda que ocorre na Audio Rebel (Botafogo-RJ).


O Novas Frequências está cheio de novidades em 2013. Além dos já tradicionais shows no Oi Futuro Ipanema, o festival apresenta esse ano uma festa de abertura e o “Talking Sounds”, uma série de debates com artitstas do festival. Chico Dub, curador do festival, explica esse novo braço do Novas Frequências:

Praticamente todas as atrações que passaram pelo festival trabalham com conceitos teóricos e códigos específicos em seus lançamentos. Sendo que muitos deles também desenvolvem outras atividades complementares ou em paralelo à música. É preciso uma bagagem cultural significativa para transitar por múltiplas plataformas. Para dar conta desse trânsito, vamos abrir espaço para que esses multicriadores revelem suas ideias e processos criativos através do Talking Sounds.

Realizado em parceria com o Transform, o programa de artes do British Council, o Talking Sounds é um desdobramento do Novas Frequências que tem como mote discussões teóricas sobre questões ligadas à música, ao som e ao comportamento contemporâneo. Serão 4 bate-bapos com os britânicos: Lee Gamble, Heatsick, Demdike Stare e David Toop.

Sobre o evento, Lucimara Letelier, Diretora Adjunta de Artes British Council, diz:

“Apoiar as discussões na produção musical contemporânea a partir da troca de experiências de britânicos e brasileiros nesta área, vai de encontro a um dos principais objetivos do programa de artes do British Council, o Transform, que é promover inovação no Brasil e no Reino Unido por meio de projetos colaborativos como os que podem nascer no Novas Frequências.”

A idéia do Talking Sounds é ser uma conversa quase que informal, uma troca de experiências entre o público e artista. Fred Coelho, um dos mediadores do evento, vê o Talking Sounds como uma subversão a idéia de um artista como “evento midiático”:

“Em um tempo em que a presença do artista torna-se muito mais um evento midiático do que uma oportunidade do espectador saber um pouco mais sobre o seu trabalho, o Talking Sounds subverte isso e permite que o público possa ouvir mais sobre o processo criativo e as questões que envolvem a obra do convidado.”

Ele completa dizendo que:

“a proposta é conseguirmos reproduzir um ambiente horizontal de conversas, em que artistas, comentadores e público pensem juntos os processos e projetos na obra de cada um. A ideia é termos uma experiência em que som, imagem e pensamento sejam acessados ao mesmo tempo, em um ambiente propício para que tais trabalhos relacionados à proposta curatorial do Novas Frequências ganhem maior ressonância, tonando-se, como o título sugere, uma conversa sonora.”

Já Bernardo Oliveira, o outro mediador dos Talking Sounds, acha que a questão da “identidade” e a de performance passam atualmente por grandes mudanças:

“A questão da ‘identidade’ na música atual passa por uma mutação radical. O autor não se resume a obra. A identidade pública de um artista é desdobrada em outras identidades, máscaras e codinomes. A performance, por outro lado, se desvincula do formato da ‘apresentação’ e se torna um jogo, que pode adquirir tanto a forma de uma exposição técnica e conceitual, como a de um dispositivo dramático-teatral.”

Ainda segundo Bernardo, essas mutações impactam diretamente a música contemporânea:

“Uma das ideias iniciais que inspirou o Talking Sounds foi a noção de que a música hoje extrapola o domínio do som, se desdobrando em outros meios de expressão, uma infinidade de atividades e opções singulares. O Talking Sounds vai combinar bate papo e audição coletiva, explorando as ideias, técnicas e procedimentos de produção dos autores. Os artistas escolhidos têm muito a dizer nesse sentido.”

Além de Fred e Bernardo, o Talking Sounds contará com as participações de Ruy Gardnier (Faye’s Book/ Camarilha dos Quatro) e Tomás Pinheiro (Entretenedor), ambos ajudando a trazer mais questionamentos e temas para as conversas.

É nesse espírito de troca de idéias que o Talking Sounds acontece nos dias 1 e 2 de dezembro no POP (Pólo de Pensamento Contemporâneo) no Jardim Botânico.

Progamação:

Dia 01 de dezembro

- 16h00 – Heatsick (Inglaterra)
Apresentação: Chico Dub
Mediação: Bernardo Oliveira e Fred Coelho
Convidado especial: Tomás Pinheiro

- 18h00 – Lee Gamble (Inglaterra)
Apresentação: Chico Dub
Mediação: Bernardo Oliveira e Fred Coelho
Convidado especial: Ruy Gardnier

Dia 02 de dezembro

- 18h00 – Demdike Stare (Inglaterra)
Apresentação: Chico Dub
Mediação: Bernardo Oliveira e Fred Coelho
Convidado especial: Ruy Gardnier

- 20h00 – David Toop (Inglaterra)
Apresentação: Chico Dub
Mediação: Bernardo Oliveira e Fred Coelho

As inscrições já estão abertas, custam 15 reais (o dia) e podem ser feitas nos seguintes links:

01/12http://bit.ly/1cmhFqB
02/12http://bit.ly/1bDcx0i


Criado em Birmingham na Inglaterra, Lee Gamble tem formação artística e começou sua carreira no começo dos anos 2000 fazendo música de computador (não confundir com musica eletrônica) para o selo Entr’acte. Mas desde o ano passado, Gamble se reinventou com dois dos seus trabalhos mais relevantes até hoje: Diversions 1994-1996 e Dutch Tvashar Plumes, todos lançados pelo selo Pan (mesmo selo de Heatsick).

Diversions é uma obra-prima da re-apropriação. Lee Gamble usa como material de origiem suas antigas e mofadas fitas mixadas de jungle e cria algo profundo e cheio de ambiência. O resultado é tão diferente do material original que se Gamble não tivesse dito que tudo foi feito com fitas antigas de Jungle, ninguém jamais suspeitaria.

“Eu nunca tive nenhuma intenção de refazer a musica intrinsecamente, algo como uma revisão rasgada. Isso nunca esteve na minha cabeça. Eu queria pegar o som e fazer algo novo. Algo que fosse respeitoso. O principal foco foi no trechos entre os breaks, tipo os pequenos breakdowns, eu queria abri-los e examinalos com um microscópio e expor algo que pode ter passado batido ao longo do tempo. Eles normalmente eram os momentos mais estranhos nas boates, quando todo mundo está esperando. Você sabe, é só esse baixo pesado, um acorde suspenso e uma voz desencarnada.” - Explicou Gamble em entrevista ao site FACT.

Já o segundo disco, Dutch Tvashar Plumes é mais voltado para a pista e lembra muito o trabalho de artistas como Oval e Actress (convidado do Novas Frequências 2012) com seus sons envoltos de chiado de fita. Como disse o jornalista Phillip Sherburne: “É tão abstrato quanto uma equação e tão visceral quanto a fome.”

Apesar do sucesso dos discos, ao vivo eles não tem nenhuma influência em seus sets. Nas suas apresentações, Gamble gosta de fazer as pessoas dançarem e por isso prefere tocar coisas mais voltadas para pista. Nesta recente mix de 1h e 30min para o site Self Title, Gamble mostrou essa sua preferência: “Eu acho que (essa mix) representa o que eu normalmente toco quando estou em um boate, em oposição as coisas mais experimentais. Começa mais “deep” e no final fica mais bate-estaca”

É por essas e outras, que o Novas Frequências esse ano estréia o seu novo formato, que além dos tradicionais shows no Oi Futuro, contará uma festa dentro da boate La Paz. É nessa festa que Gamble se apresentara junto com seu parceiro de selo, Heatsick, seu conterrâneo Miles e os brasileiros Paulo Dandréia e Fudisterik. Dia 30 de novembro tem tudo para ser um noite para lavar alma na pista e deixar todo mundo com os espíritos renovados e preparados para a semana intensa de show e palestras do Novas Frequências 2013.

- Lee Gamble se apresenta no dia 30/11 no La Paz Clube e participa no dia 01/12 do Talking Sounds no POP (Poló de Pensamento Contemporâneo)